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日子如何 力量必如何 我在國境之南
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邊緣青春的花火- 談張作驥電影(下)

三 暴力美學 生活中的暴力就是因為熟悉、沒有距離才會產生。 在台灣的國片中拍攝以青少年為主的電影不在少數,最早的以楊德昌所拍的《牯嶺街少年殺人事件》最為知名。而在近期則有蔡明亮的《青少年哪吒》、林正盛《愛你愛我》。楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》一片中,講述一位因求愛不成而殺人滅口的高中生小四。除了主角小四之外,其餘人物內心的著墨也占了極大的份量。本片藉由一個普通的高中生及其生活週遭的人物,傳達出六○年代都市人心的空虛與蒼茫。蔡明亮的《青少年哪吒》對青少年議題的處理,關心則擺向對原生家庭的一種斷裂,一種「割肉還父、刮骨還母」的宣告。劇中角色小康、阿澤、阿桂、阿彬的生活,斷然與上一代「追求肯定既有價值」模式完全不同,他們是既無過去也沒未來,青春對他們而言是無止盡的耗費。然而,蔡明亮顯然較為關心的是,個人對父親意象的迎拒與傳統家庭概念的崩解,往後的《河流》、《你那邊幾點》可以一起併稱父親三部曲:「蔡明亮在這三部曲中對父親肖像的描繪,可說是崩壞的身體解剖圖,他意味的也是父系神話的迸裂,而這個主題更直接侵犯了『家庭』在現代社會中的政治正確性。」 「家庭文化」成為蔡明亮的述事重心。林正盛的《愛你愛我》中檳榔西施小菲,則是一個一心想要脫離家庭追尋夢想的女孩。雖然選擇以檳榔西施作為體裁,但在處理的手法上顯然較為明快:「這是《愛你愛我》的一菲與小風雨其他晦暗的青少年哪吒電影不同的地方。他們並沒有那麼虛無,也沒有那麼隨波逐流,相反的的他們努力的為自己的未來打算點什麼。」 小菲的身分背景反而不是那麼重要。林正盛在此部作品,給觀眾的印象比較類似青少年尋夢的寓言。和他之後《魯賓遜漂流記》都市中年人寓言,維持了一貫對生活抉擇的省思。 由以上縱觀台灣導演不約而同的,都選擇以邊緣青少年作為他們探討的主題。然而,就其形式與內容上來分析,我們可以看到張作驥的「暴力美學」,的確讓他在這些作品中成為最為紀實的一位。對於前輩導演楊德昌的風格作品,張作驥談到: 我看楊得昌導演的片子都會覺得很台北很冷,因為當中的 人際關係非常疏離,但這或許也存在於現實中,只是我周 邊的生活環境不是這樣,因為我是個會到傳統市場跟小販 吆喝的人,到超市買菜這種不用溝通就完成的行為對我而 言很冷,我很不喜歡。 與楊德昌那種既疏離又淡漠,和張作驥對「人」與「人」相處的關心是極不同。於是,在拍攝青少年時,張作驥即便殘酷,也是藉由「人」和「人」之間近距離相處的摩擦所導致的。於是,到了《黑暗之光》中康宜、阿平、阿麟到阿銘(負責帶阿平的大哥)與另一幫派大哥,都是相互關聯而有所連結,而在這連結中爆發出無可避免的暴力。比起楊德昌的「冷」,張作驥顯然是「熱」的。 對於蔡明亮影片中呈現的青少年,張作驥與自己的想法作了這樣的對比: 我看了蔡明亮的《青少年哪吒》後,感覺自己對於青少年 的認識和蔡明亮有些差異,因為那些青少年去殺人放火, 偷東西其實是非常爽,不那麼悶的,所以我想個這個領域 還是比較有開展性,但並不是什麼彌補心態在作祟。 張作驥在此點出,選擇以青少年為主題,和其他導演想經由此一議題去探求人的內心,他個人倒是鎖定青少年本身的想法及行為之上,這也是大多數電影所忽略的,而這也許和他個人拍攝紀錄片的經驗有相當大的干係。而林正盛《愛你愛我》取材看似與張作驥最為接近,但就如同前上所言,對於社會的黑暗面在片中的呈現較為片段(劇中男主角被毆而死表過於武斷),再加上演員的台詞也和身分不太搭配(如:高明駿所飾演的流氓,在談及第一次性經驗時,彷若一位詩人在朗誦。),林正盛的寓言和張的紀實是有很大的差別。 所以,我們可以如是歸納,處理青少年議題的台灣電影,張作驥的確較為特出。在《忠仔》、《黑暗之光》、《美麗時光》青少年三部曲中,他的「熱」與「寫實」造就了他的「暴力美學」,他過於陽剛化的傾向,也使得他更適於拍攝關於邊緣青少年的故事。黃怡<《忠仔》、《黑暗之光》-張作驥的男性電影>曾如此說到: 張作驥電影中的人物,帶有一種雄性特有的躁狂,以致諸般憤懣, 必須經由凌駕某個弱者,來得到虛擬的彌補。他的電影刻畫人與 人之間的暴力,這是困擾台灣各階級已久的問題。 於是,從《忠仔》姊姊受到父親的強暴、姊姊的男友被砍殺;《黑暗之光》幫派間的鬥爭,阿平最終死在械鬥中;《美麗時光》兩名加入幫派的青少年,其中的阿傑遭追殺而死。這一幕幕的暴力情節,表面上看起來和香港的古惑仔系列相似,也好像與台灣其他以「幫派」為主電影一樣。然而,深究其中,在張作驥的青少年電影中,往往都會出現一位團體共同暴力之下的受害者,他成為大家集體憤怒下的洩恨者,不明不白的死成為他們唯一的出路。這樣的角色,毋寧是一種象徵,他們一方面寫實出在邊緣文青少年文化中一種幫派組織逞兇鬥狠的荒謬,也在另一面向上,成就了張作驥「暴力美學」的典範。尤其以《黑暗之光》阿平被刺的一幕堪稱代表:阿平在被砍殺後,背上插著刀淌著血,緩步走向海邊,臉上扭曲的表情傳達了他的痛苦,但仍舊不斷往天空上望去,企圖找到此生最後一次看到星星的可能(本片中星星是希望的隱喻,但自始至終片中都沒有出現星空的畫面)。經由此幕暴力意像傳達出的不只是青春爆裂的絢爛,更寄託了創作者的同情與憐憫。作為導演,張作驥不似楊德昌的冷,也不向蔡明亮直掘內心的幽微,更不創作林正盛的寓言式的電影,他只是想說青少年故事,一個他們如何擺游蕩在社會邊緣尋找出口的故事。 四 邊緣青春的花火 電影本來不就是假的嗎?只是,不論何種類型的片子,拍片的人都努力地「弄假成真」,我則是在還原它,讓它成為「不是那麼假的真」,而我又不強調「假的那個部分」,所以在表演上的呈現都讓它很寫實。 張作驥的「暴力美學」,毋寧會讓我們聯想到日本導演北野武。然而,相對於北野武的荒謬,張的作品運用「暴力」所寄託得更多是中下階層生命的無奈。面對這一層無奈,張作驥雖然以「暴力」的方式呈現出來,但又往往在「死亡」之後開啟另一個契機。如在《黑暗之光》的片尾,劇中的康宜看到已死去的爸爸和阿平一起旅遊回來;《美麗時光》中的小偉也在經歷了姊姊和阿傑的死亡之後,在第二次的抉擇之下,決定援助阿傑(不像第一次看著阿傑被人砍死)並在最後兩人一同跳入象徵自由的超現實的海中。 不論是遠方旅行歸來,或是躍入水底,張作驥在極其寫實的風格之中,又加進了超現實的結尾,在鏡頭的處理上,他並不刻意營造魔幻空間(《黑暗之光》的結尾平實的表達,宛如阿平與康宜之父是真的從旅遊中歸來),如此的矛盾激盪出生命的多種可能。就好像在黑暗之光的一束光芒,越黑越奪目。筆者以為這樣的安排,除了是導演對電影虛實相生的形式體認之外,也可以說是他給予這群在現實中沒有出口的青少年們,於電影中開啟新的門,替他們邊緣青春點上黑暗的花火。 從《忠仔》到《美麗時光》,張作驥雖然寫實但卻不是一種對社會針貶式的批判,他試著引領我們去思考,這群青少年的生活到底是如何,這樣一個環境是怎樣存在在台灣社會之下,黃怡於<連黑暗中都有光>說的很好: 《忠仔》和《黑暗之光》的底層生態就在每個台灣人周圍……, 他們最有台灣的味道,台灣的嘆息與甦醒……。台灣人人都是中 產階級嗎?這若不是執政黨營造的迷思,就是台灣人在自欺欺人。 總結前上,經由對張作驥導演的創作風格,了解到他創作技巧以寫實為主,並專注於青少年這個議題。並在《黑暗之光》的內容分析上,見到他如何融入各項議題於電影中,呈現出台灣邊緣青少年的生活。接著在與其他國內外知名的導演作品比較,見出張作驥「暴力美學」所傳達出了意念,加上他超現實的手法,寄託他對的憐憫與祝福。我們可以如是說,張作驥的電影比起一般紀錄片甚至傳達出更多東西。本文也希望藉由分析張作驥的電影,能夠更多人去注目,青少年文化的另一個區塊。由於本文是初探性質,可能許多面向未能顧及,恐請多見諒。 ※每篇章前的引言,係出張作驥語。 參考資料: <《忠仔》的心事,張作驥知道> 勝淑芬 1997.4 《光華》 <一起看電影--張作驥的男性電影> 黃怡 2000.5《人本教育札記》 <關於《愛你愛我》的左思又量> 鄭立明 2001 春季號《電影評論》 <沒有光,傾向於黑傾向於美麗(上)> 謝仁昌訪問 楊憶輝 謝仁昌 整理 2002.12 《電影評論》 <被貶黜的家神- 蔡明亮電影中的父與子> 王墨林 2002 冬季號 《電影評論》 <記錄生命之光,只拍自己的電影--張作驥> 邱麗文 2002.11《新觀念》
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