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日子如何 力量必如何 我在國境之南
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〈抒不盡的死亡時間-論駱以軍的《遣悲懷》到《遠方》〉2

2.死亡──棄的開始 針對駱以軍小說中的藝術, 黃錦樹曾用「遺棄的美學」一詞來概括小說中敘事/時間特色, 他認為對於「被文字所棄」與「被生存所棄」的焦慮是成就駱以軍個人「遺棄的美學」之核心。而這樣的遺棄美學到底可以與作品中「死亡」﹑「時間」有何呼應呢? 我們往前追尋駱以軍創作的歷程, 抽絲剝繭後可以發現, 其實「死亡」﹑「時間」是他的重要轉折, 更是他本身創作美學的呼應。 一九九三年出版的《紅字團》, 許多論者指出, 在本部作品之中駱以軍基本上師承張大春的創作觀, 對於寫實主義的精神提出質疑, 運用後設的手法去解構小說本身的意義: 你有沒有發現, 再偉大的作品, 那些筆下的悲苦人, 其實都是作者自己的化身。你如何真正去感受那些沉淪中人內心的苦痛……事實上, 再怎麼努力, 對於她們, 除了廉價的同情, 便只有自作聰明的嘲謔了。我們是永, 不, 可, 能體會, 黑暗中那些各自獨立深藏的心情。 不論是誠實的哨兵告訴你謊言的真相; 或者是說謊的哨兵告訴你的虛假真實, 謊言與真相的結合必然是謊言。 對於作品作家不再相信有直達人心的可能性, 謊言與真相界線再也無法分明。除此之外, 經由拼貼遊戲的技巧, 敘述如同樹枝圖般不斷錯開﹑分裂以致於擴增, 敘事觀點從作者到角色本身都出現發聲, 文本中所陳述的事件本身卻越加模糊。就如同《紅字團》中〈底片〉所示, 底片之於文本, 絕非光學變化映照出現實, 反倒是流動如同「不斷修正中的底片」。蔡源煌〈後設小說的啟示〉 裡說到後設小說的特色可歸納為四點來看: 1.聲揚想像創造的能力, 但是它不想武斷地主張其權威, 也不要讀者非相信它不可。 2.它顯示出小說家對語言﹑文學形式以及對小說的書寫過程充分的自覺, 致而敘事的文體便具有高度的自我反射性(self-reflexivity) 3.它對人們歷來所執著的經驗論(expiricism)感到不安, 因此, 乃強調現實亦經由人為的詮釋而認定, 其性質與虛構無異。 4.它經常諧擬表面上看起來平淡而不足為奇的文體, 引起讀者的樂趣或警覺。 這四點不論在駱以軍或張大春的作品中都歷歷可見。尤其是二﹑三點, 創作者對文字書寫的自覺是最重要的特色所在。後設小說在西方的興起背景, 不僅挽救小說此一文體面臨的困境, 更說明了多元文化存在的必要性。在台灣文學中也如是, 藉由張大春的影響, 後起的作家們無不保有此份自覺從事文學創作。 駱以軍從八○年代後現代主義者張大春身上, 習得此一招式, 甚至可以說早期的作品將其特色拷貝地維妙維肖。張耀仁曾分析到, 駱以軍的作品不但承襲張大春對「真實即虛妄」的概念, 更以作品來相呼應, 而這樣的背景基礎, 即是書寫者絕對自覺的表現: 事實上, 對於「真實」意義的質疑, 恰好正觸及了對於「語言溝通有效性」的質疑, 而這正是張大春要提出的: 「我們都是大說謊家, 小說有說謊的權利, 新聞有說謊的義務。人們閱讀新聞, 好證明自己可以相信什麼; 閱讀小說, 則是為了證明自己有懷疑的能力。」也是駱以軍在其〈字團張開 之後〉所指出的: 「我們太嫻熟於語言了, 我們早知道根本就沒有真理這回事, 人們尊敬的只是語言。」 但是, 就如同黃錦樹所言, 駱離開張之早恐怕比他有意識的宣告更先一步。可是對「書寫」的質疑及多元主義繁複交錯的後現代傾向, 卻同時成為他創作時的特色也是焦慮所在。要探析駱以軍的文學風格, 必定要從這個面向切入, 去探析他是如何尋求改變及轉化。 朱天心於駱以軍第二本小說集《我們自夜闇的酒館離開》的序談到, 面對新一代創作者的作品她常有無法跨越的閱讀鴻溝, 然而駱以軍的出現卻使她另眼相看。原因在於他比別人多了-「稍 微認真一點的悲傷」。這樣的情感融入, 比起上一本對廉價同情的嘲弄, 成為了駱以軍明顯的轉折。〈降生十二星座〉以電玩遊戲為主題, 層層如迷宮般環繞的故事迷團下, 抽絲剝繭之後的謎底卻是兩個令人黯然神傷的往事: 「直子與兩個男人的愛情」及「國小女同學的自死」。在這個時期, 駱以軍的作品不再隱藏著作者諷喻的笑, 反倒轉為一種無可避免詫然的悲傷。這種悲傷是一種被遺棄的感傷: 就如〈我們自夜闇的酒館離開〉的主角般, 到了結局才發現,姊姊早已被辱殺而離自己遠去, 留下嘔吐不止進而嚎啕大哭的他 , 這即是黃錦樹所言「被生存所棄」的焦慮。它讓駱以軍遠離膚淺的表相美學, 轉而願意去處理人與生命本質的對話, 成就了直迎大師所害怕因悲傷所以引起的虧欠睡眠 。到長篇小說《月球姓氏》以家族記憶陳述「歷史的棄」, 也無疑是生存被邊緣化的感傷與焦慮: 總有那麼一個人無法融入大多數人的共同記憶之中, 「沒有人記得他描述的一切」, 但小說家又汲汲營營拼湊藏寶地圖(時間地圖? ), 這過程揭示的, 正是「他者」(Other)無所不在, 人人都可能遭逢邊緣人(marginal man)的存在困境。 張大春刻意取消深度挖掘人內心景觀的可能, 駱以軍在第二本小說集中藉著被死亡所遺棄, 將此一命題拾回。然而早期對後設小說的信仰——它對人們歷來所執著的經驗論(expiricism)感到不安, 因此強調現實亦經由人為的詮釋而認定, 其性質與虛構無異, 這無疑也是另一種被文字所棄, 兩相結合之下圍繞著被「文字所棄」與「被生存所棄」的焦慮, 「遺棄美學」的文學觀形成。而死亡正是棄的開始: 它不只代表了被生命所棄(對活者而言是被死者所棄)生存時間的停止, 更是後設小說書寫時間可能的開始(唯有事情故去, 我們才有後設的立場)。抒不盡的「死亡時間」, 成為駱以軍小說中的必然與必要。 3.自我技藝的困境 相對於以死亡為軸心的「遺棄美學」, 在文字風格上駱以軍自《妻夢狗》開始發展出類似日本私小說 的書寫模式: 作品敘事以第一人稱「我」為主, 經由自身的感知為基礎, 從旁擴展到與「我」相關的妻﹑父母親﹑兄姐﹑小孩, 甚至是「我」所知的週遭事件。於是, 小說中充斥著「家庭劇場」的荒謬演出, 及日常生活中流竄的八卦消息。這樣的寫作傾向, 雖然在某一個面向上呈現出台灣後現代的社會情況, 但潛在中似乎隱隱表露出某種書寫上的困境。 如同前上歸納, 駱以軍企圖擺脫張大春的影響, 重新拾起的是「認真悲傷」, 也就是「探觸他人心靈如何可能」。駱以軍運用「推己及人」式的「自我技藝」 試圖去達到這樣的可能, 但同時卻大量暴露了「短視」及「局部放大」的危機, 拯救棄之焦慮終究宣告無效: 當他處理身邊的人事﹑處理所聽來的八卦緋聞: 小道消息流言耳語應如是嗎? 這傢伙是不是還沒有消化完畢便急著吐渣渣, 在他的生命底蘊裡是否已見貧乏? 再無丁點資料供給了嗎? 詹明信在〈後現代主義與消費社會〉中談到, 後現代的文化概觀是: 消除老式區別高級文化與所謂的大眾或通俗文化的分野。另外精神分裂(schizophrenia)的傾向也是特徵之一: 世界以高密度的形態出現在精神分裂者的眼前, 帶有一種神秘而且高壓的情感電荷(charge of affect), 隨幻覺能量(hallucinatory energy)而發熱……。是我們常態世界中瑣屑﹑熟悉的環境的一種里比多或致幻強化作用(libidinal or hallucinogenic intensification)──在當事人的感覺卻是失落, 是「非現實」。 由此, 回歸駱以軍的文章中, 《妻夢狗》裡不斷被放大的身體知覺及對封閉空間的凝態表現﹑《第三個舞者》由順子口中不斷冒出如《壹週刊》報導的情色八卦流言, 到了《月球姓氏》則搬演 出誇張妻家族的故事, 而引起真實生活中妻娘家的反感。似乎都在在與詹明信的後現代文化的景觀呼應。由於故事題材並沒有作更長遠的投射, 救贖也無立足點產生。即便與張大春作出告別, 駱以軍似乎也還是仍舊糾纏於後現代話語膨脹與表徵危機中 : 語言出現了裂縫, 再也無法傳達人內在的心情與感覺, 更無法探測人心, 在支離破遂的語言遊戲中成為一連串的空洞能指。喪失深度的可能。於是, 駱以軍說了這麼多話以後, 似乎還在迴避直探人心靈的可能, 在書寫與深度挖掘之間仍舊差了一步。本文以為, 必須到了完整逼視「死亡時間」作主題的《遣悲懷》與《遠方》, 駱以軍才有根本上的跨越。 三 死者的故事-《遣悲懷》 1.說故事的人 被當代譽為西班牙語小說界最偉大的小說家波赫士(Jorge Luis Borges, 1899-1986), 曾在一場於美國哈佛大學公開的演講時針對小說與故事發表了這樣的感言: 我認為小說正在崩解。所有在小說上大膽有趣的實驗──例如時間轉換的觀念﹑從不同角度口中來敘述的觀念──雖然所有種種都朝向我們現代的時代演進, 不過我們卻也感受到小說已不復與我們同在。不過, 有件關於傳奇故事的現象將會永遠持續下去。我們不相信人們會對於說故事或聽故事會覺得厭煩。 作為一個小說家, 波赫士在文學上的創新被卡爾維諾稱為最偉大的發明。然而就如同他自身的反省, 當文學理論與創作者努力在文學形式上超越之時, 就讀者而言或許回歸到最原初的「說故事」傳統, 才是最富感動力, 即便有人把他看成是十九世紀的老古板。 反觀台灣文學界, 在許多公開場合, 駱以軍都曾不諱言的指出, 相對於上一代創作者小說中有著豐富的故事題材, 在他這一輩是「講不出精采故事的世代」(『幾乎一本小說集就可以把故事說完了!』 )。同輩的女作家郝譽翔 的觀察則認為, 如此的狀況是八○年代台灣文學普遍的現象, 即使張大春﹑朱天心也如是。根本上是與後現代思維息息相關, 她以為最根本的核心是: 究竟是寫不出精采的故事? 還是沒有誠意去經營故事? 面對這樣的問題, 駱以軍的回答與波赫士有異曲同工之妙, 他認為: 就是要回到十九世紀的敘事傳統, 一種與班雅明(Walter Benjamin 1892-1940)「說故事的人」(le narrateur)精神相通的書寫方式。 有關班雅明對於文學的見解主要在: 資本主義社會中物質生產力的發展與科學技術高度(大量生產複製)進步之下, 藝術所面臨的困境及其生產方式的改變。1963年發表的〈說故事的人〉則更進一步揭示—說故事的傳統技藝的流失及小說敘事上所面臨的困境, 並分析小說如何逐漸失去它敘事的光環: 一個由具有數世紀歷史的力量所形成的現象: 這些力量使說故事的人一點點的走出活生生的話語, 最終只侷限於文學中。 小說成為敘事衰落的表徵: 一個孤獨無法提供任何告示的文體。而真正的故事, 應該是能夠開啟思索生命意義契機的關鍵。他認為, 小說家在資本主義制度之下, 已淪為一種個人的「孤獨的資產階級」, 並且喪失運用普遍性的方式去表達自己的想法, 最終連自己的生存都無法保存。而作品也只能是「意味著在表現人的生存時將這種迷惘﹑不知所措和荒誕感告訴讀者」 , 作為現代社會傳達人生智慧的敘事方式, 小說面臨前所未有的危機。但是, 班雅明特別提示我們唯有「臨死之人」才是所有敘事的權威, 即便是最平凡的老百姓他的生活經驗也在此刻昇華, 「死亡」檢證了敘事者所說的故事, 於是, 在小說中「死亡」的出現才能表達出「命運的本身」: 這命運透過那吞噬它的烈焰, 為讀者帶來了一股他永遠未能由其自身生命中抽取的熱力。 依照此觀點, 為擺脫敘事的衰敗, 最重要的是回歸到說故事傳統上去, 而 「死者的故事」則是「最好的故事」。 在面對書寫小說時, 進入別人的心靈能力的減弱及寫作視覺的距離縮短(這不正是班雅明所說的孤獨資產階級), 駱以軍企圖回歸班雅明所言的說故事傳統, 而這個傳統最主要的便是對「死亡」的觀注, 唯有接近死亡才能夠貼近生命的意義。於是, 在《遣悲懷》中直接與同一世代自死的邱妙津對話成了開啟點: 這對於我, 是一個痛苦的想像。如果將「死亡」這個關鍵詞字自您的這本遺書中摘除, 那被「我正在死(我正露出縱火狂的將要犯罪的笑臉)」……會如何像剪斷懸繩散潰瓦解的木偶, 只剩下一堆零件手足頭頸和關節。 在此經由邱妙津的死亡, 駱以軍把將焦點完全鎖定在「死亡」本身。如同前述, 「死亡」之於駱以軍而言具有兩層意義(一種是對生存的反思, 另一個則是書寫的開始), 但在這之前駱以軍並沒有正面迎擊它。《遣悲懷》這本遺書體與情書體的結合, 是否能夠藉著「死者的光輝」而使他成為真正「說故事的人」, 成就「探測別人心靈」的可能呢? 以下章節就《遣悲懷》的文本作分析, 觀察「死亡」在本書所扮演的角色, 及其帶來的轉機。 2.守屍人的隊伍 紀德晚年發表的《遣悲懷》為祭亡妻故去身影之作, 而這部作品恰好成為邱妙津 於法國自死前書寫遺作《蒙馬特遺書》的精神支柱; 時空轉變, 邱妙津的遺作反倒成為駱以軍哀悼她的《遣悲懷》書中的對話對象。與其說駱以軍欲和現實生活中的邱妙津作對話, 不如說他其實面對是那個在《蒙馬特遺書》中經由書寫揭露自己傷疤﹑一步步邁向死亡的邱妙津, 在她「死亡表演」面前, 駱以軍顯得極促不安, 藉著以「您」為對象駱以軍用九封私密的信, 他不斷的去詰問那選擇無可避免之死的邱妙津, 到底「您」致命的傷害是怎樣造成的? 到底「您」決定棄生者而奔向死亡那一刻發生了什麼事? 忍不住想這樣問您, 當時究竟發生了什麼事? 在最後那個房間裏,究竟出了什麼問題? 使您選擇用剪刀刺盡心臟這樣的死法? 那麼暴烈﹑那麼有效率, 那麼一絲對屍體保留體面的想法也不曾動過的死法? 這樣被死者以「死亡表演」拋棄在外的狀況, 駱以軍早在之前的作品不斷被操弄搬演著: 國小女同學游泳池表演的死亡技藝(而不善游泳的主角也只能恐懼的無助被迫接受)﹑〈阿蘭之歌〉中空守早已死去女屍的主角, 但是這一切虛構的「棄之焦慮」, 在同一世代的邱妙津以真實的自死讓駱以軍「棄之焦慮」成真, 促成他無論在現實生活中或書寫中都必須接受守屍人這個位置。王德威以運屍人一詞來區分駱以軍與朱天心﹑舞鶴的「老靈魂」與「拾骨者」, 筆者以為「守屍人」反倒是較為貼切, 因為駱以軍畢竟是苦苦守候在死者身旁, 企圖尋找答案未果終究情不自禁的悲從中來。 <文章轉引 請務必來信告知>
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