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〈抒不盡的死亡時間-論駱以軍的《遣悲懷》到《遠方》〉3

《遣悲懷》中我們歷歷可見一堆「守屍人」的影子: 運送母親遺體去做器官捐贈的孝子﹑陪伴妻子臨終時間的日本作家江藤淳﹑空守父母遺留下別墅的阿普﹑一群失妻的男人們, 還有駱以軍自己巨大的悲傷身影。而這群「守屍人」最大的特徵在於與「死亡時間」的交涉, 站在「生」與「死」的曖昧空間, 在生命的底限與死亡的起點思考人生的意義。在之前駱以軍的死亡敘事可以說是他個人遺棄美學的翻演及對生命焦慮的表現, 怎麼說都只是一個點, 《蒙馬特遺書》邱妙津如假包換的死亡故事, 使得駱以軍的死亡時間有其真實基礎, 才能延伸出繁複的對話空間: 我之所以在這裡囉哩囉唆地對您訴說。像沉船之殘骸脫離艦體主構, 在深海緩緩上升浮起, 一塊碎片一塊碎片地召喚那些久已被我遺忘的團混團景, 乃是因為您的死亡處境在那樣的圖景裏竟似伸手可觸。你撬開我「死亡之櫃」的鍊鎖。 如果援用班雅明的說法, 唯有臨死之人才能成為敘述的權威, 將他一生的經歷轉化, 而成為故事的根本。那麼說來邱妙津《蒙馬特遺書》書中「猶如戀人絮語般的激烈獨白, 加以磅礡的憤怒氣勢, 情緒極端化的她根本完全駕馭了文字」 的私我性, 加上自身死亡作前提, 揭示其女性同志的生命歷程中的傷害, 逼視人存在的本質, 企圖以書寫成就永恆: 對邱妙津而言「死亡」是一種解脫, 是極端自戀之後的覺醒, 但更像一場神聖的觀禮儀式, 經由「死亡」之見證, 她的藝術生命才能成其永恆…… 。這毋寧是班雅明所說最完美的「說故事的人」。 然而, 相對於邱妙津, 駱以軍「守屍人」地位顯然無限曖昧 。如同前述, 駱以軍在《遣悲懷》中守望與對話的是《蒙馬特遺書》中的邱妙津, 是以文字為祭﹑文字為守, 而非現實中的她。在這之間有一道橫隔無法穿透牆阻隔著, 讓他無法名正言順的說出「死者的故事」, 更不是他的傳達人, 陳祐禎分析本書中駱以軍與邱妙津不平衡的地位: 與其說《遣悲懷》是在悼念邱或自傷生者如駱, 倒不如說是某種藉由書寫的偷窺與建構。死者已矣, 邱妙津當然不可能從墳墓爬出來回答什麼, 她沒有發言權, 她無能言說, 留下意圖不明的生者徒勞地猜測著這位傳奇自殺的女同志最隱密﹑最惹人遐想的部分。 駱以軍和邱妙津的死亡書寫, 顯然是指向兩個不同的目的地。「守屍人」的身份, 讓駱以軍在思考死亡的議題與時間密切相關的。這無疑是延續他長久以來對死亡與時間的論述, 作一個正面的處理, 王德威在與駱以軍對談時精確地指出: 時間與死亡﹑夢的拉扯, 時間的分割﹑斷裂﹑迴旋﹑繁衍, 層出不窮。在《妻夢狗》裡, 〈時間之屋〉擺明了是一座迷宮, 每一個曲折都折射時空的面貌。在《第三個舞者》裡, 時間與生殖的慾望(與絕望)的糾纏, 特別令我著迷。在《月球姓氏》裡, 時間被附會到外省家族遷移史及本省外省家族聯姻史。而在你(筆者註:指駱以軍)的新作《遣悲懷》裡, 時間與時間的起迄點──死亡, 終於正式照面。 3.抒不盡的死亡時間 《遣悲懷》前的作品, 「死亡時間」的敘述可看作是遺棄美學表現的起點。名之為起點, 原因是在此駱以軍並未於「死亡」與「時間」兩者間作更深入的辨析。在《遣悲懷》中他嚐試藉〈運屍人a〉﹑〈運屍人b〉象徵開始與結束的首尾篇章, 內包含九篇與邱妙津對話的「情書」; 關於生育的〈產房裡的父親a〉及〈產房裡的父親b〉; 說穿梭於死亡夢境的有三篇文章; 〈發光的房間〉﹑〈摺紙人〉﹑〈大麻〉獨立的三章, 層層相關將本書喻成一場死亡之旅。這可說是他構築「死亡」形式最為完備的一部作品。如前上所言, 筆者認為貫穿整部作品的關鍵點應是「守屍人」的身分。由於這個身份的設定, 讓駱以軍能夠去觸碰死亡議題與時間的密切性: 另外他還說了一句話, 讓我深感「死亡」與「時間」可以互相在賦格的關係裡纏綿泯滅, 他說, 慶子臨終時他一直握著慶子的手, 讓她知道自己也是覺得一切都已結束。「與妻子一起渡過的『生與死的時間』既變質為『只有我的時間』, 『威脅到我的身體』的歷程便開始。」 藉由他從日本作家江藤淳亡妻的經驗感想—「死亡時間」侵入生存於真實時間的活者, 駱以軍轉而投射到邱妙津與他之間的關係上。對於守屍人而言, 死亡竟如此觸手可及, 「生」與「死」之間模糊不清的界線, 彷若只是一個「時差」的問題(「我相信這是一個關於『時差』的故事」)於是, 在書中邱妙津的「死亡時間」引發駱以軍對書寫﹑真實生活﹑及生殖﹑性與死亡間的論證: 性愛﹑書寫與死亡是本書中糾隔不清﹑互為換喻的母題。 套句駱以軍的話來說, 在這「相互賦格之際」, 我們見到他對書寫的突破, 以及直視人性不可透視幽微的一面。本章節區分為三部份來解析駱以軍如何呈現出「死亡時間」與書寫及生命的對話: (一)凍結死亡時間 著名小說家卡爾維諾(ltalo Calvion, 1923-1985)於《時間獵人》中發揚所謂「時間零」的概念, 作品中的書寫將「發生的時間」與「發生後的時間」縮短, 並刪減其他時間的描寫, 集中於發生事情那一刻的著墨, 也就是所謂的時間零(事情發生前的時間是負的, 事情發生後的時間是正的)的聚焦。如此的技巧顛覆了傳統小說重視情節發展的特色, 就如香港作家西西所言: 時間沒有開始, 時間沒有終結, 正因為形式是開放, 可以怎樣開始, 可以怎樣終結。 與卡爾維諾相當雷同, 駱以軍的作品以「獵殺時間」是他處理時間議題最常使用的技巧, 即是將它加以空間化。《月球姓氏》以「凍結時間」作為起念, 運用恰如電影「定格」的手法, 將有關家族歷史的縱軸記憶, 以分割不連續的場景加以「空間化」, 化作一個個的片段。在這蒙太奇式的幕幕場景中以「三十歲的我」藉由書寫去召喚自己家族的身世記憶。時間在此「空間化」靜止流動, 經由此「隔壁房間」 的方式去碰觸家族的命定時刻。在《月球姓氏》中「獵殺時間」的成為碰觸歷史傷口的可能: 「幕的斷片設計, 敘事時間的空間化塊狀切割, 使得情節時間彷彿糾纏成一團, 一再回到起點, 難以在線性時間中展開。」 演變到《遣悲懷》則是「死亡時間」具體空間化, 被塑造成為進得去出不來平日生活的異域, 宣告了死亡無所不在的誘惑。諸如躲藏於真實校園生活中不存在空間的「秘密洞」, 被八歲主角發現了以後, 成為他試圖喊停時間計劃的基地, 沒想到卻是誤闖了死亡空間: 死亡的氣味在那一刻召喚著我。那是臭水溝底爛泥的氣味。但是那謝志道的臉開始扭曲變形。他的鼻子也掉下來了、他的嘴巴像釘鉤釘歪的壁飾版畫那樣歪斜著, 他的眼睛像用貼紙這時膠水不黏而剝落下……他說, 放我出去。他說, 媽媽。救命啊。 而原本是新生活開始的蜜月旅行的夫婦倆, 竟在一念之差越界進入摩天大樓的另一個密閉空間, 鎖上的「逃生門」之後, 困於進得去出不來的空間中: (是阿, 我以為那是一個關於死亡場景的超級大樓的暗喻呢。)死亡的意像隱藏在各個角落。 即便在黑夜送妻至醫院生產, 迎接新生命的來臨, 主角卻在「機括卡榫處滑溜了一下」 , 而跑到毫無止境的時間迷宮裡。這些等等的例子, 充斥於《遣悲懷》一書中。不論是八歲小學生的時間計劃冒險, 抑或是新婚時主角誤闖的中國銀行大廈﹑以及在醫院大樓迷路的主角, 他們都是在極為日常生活裡不小心越界, 越入那隱藏於生之後的封閉的禁忌空間中, 在這裡時間被停止住(但門後卻是如常的在行進著), 和死亡有著最貼近的接觸。死亡就如同蓄勢待發的獸, 躲在你不注意的角落伺機而動。 除了隱沒於日常生活的禁忌空間外, 真正的死亡事件, 駱以軍也藉由「空間化」的方式將它凝固於一點。早年喪失雙親的阿普, 獨守的豪宅即是「父母死亡時間」的凍結空間(「我有一個感覺, 好像並非回到他的家, 而是他父母的房子。」 ), 讓阿普永遠停留在父母死亡的那一刻 。而守屍人駱以軍與邱妙津的死者的房間, 更是如此, 時間永遠停留在那傷害的開始﹑死亡的起頭, 企圖重新召喚﹑檢視「生命的傷痛」: 我多願意這樣說。 時間的召喚是有意義的。 即便是, 那些傷害, 像強酸侵蝕我們一條條金屬絞片般剝落的記憶。我有時將時間喊停, 不可思議的反覆迴旋, 細細凝視, 當初那些傷害的畫面(我以為我忘記了): 傷害與被傷害的兩造, 喘著氣, 驚怖的瞪著對方, 對峙著。 在不斷以定格的方式重複模擬書寫邱妙津那「一次性的傷害」﹑那自死的一刻, 這無疑是駱以軍試圖進入人心靈的努力, 去瞭解那存於邱妙津心中深層的悲哀, 去觸碰那最痛的點爾後渴望療傷解套。 利用將死亡時間定格空間化後, 於《遣悲懷》中我們可以見到兩種面向: 第一是表露出死亡的誘惑存在於日常生活的各個角落; 另外一方面則是, 藉由定格死亡時間的方式, 去探測別人心靈的可能。 <文章轉引請務必來信告知>
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