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〈抒不盡的死亡時間-論駱以軍的《遣悲懷》到《遠方》〉5

《遣悲懷》中駱以軍頂著「守屍人」的身分對邱妙津所作出的死亡書寫, 雖然在文學的意義上有很大的開發, 然而邱妙津的死亡卻非真正的在他的生命歷程中形成重要的轉折點。故《遣悲懷》中大量「死亡時間」都是片段片段的出現, 實則因為「在死亡中」駱以軍無法加入也不在其中(被棄於外), 他只能運用文學的手法去刻意逼近「死亡」。在本文的第三章節的分析中, 可以發現「死亡時間」的處理表現出來的有兩個面向: 一是對「死亡」上有哲學面向的思考, 另外則是傷害本身的揭露。尤其是後者, 似乎還是逃脫不出班雅明所言的: 「意味著在表現人的生存時將這種迷惘﹑不知所措的荒誕感告訴讀者」 , 莫怪駱以軍仍舊存有對書寫的焦慮。 回到《遠方》來看, 「旅途中」成為最重要的象徵。父親的突然的意外事故, 迫使駱以軍與母親不得不踏上「救父之旅」, 而這場旅程無疑是「死亡之旅」的隱喻: 這正是一個奔赴死亡現場的途中。父親正在一個陌生遙遠的小城破醫院裡孤獨地﹑逐漸地死去。而我們卻無法如噩夢中總是一個場景接到下一個場景。我們無法省略那疲憊漫長﹑手續繁複的中間過程。 在《遠方》中駱以軍無須以空間化斷裂的方式去重現「死亡時間」, 因為它已成為一個旅程直線的時間進行著, 每一刻每一秒駱以軍都在其中。於是書中的呈現方式為: 紀實的部分用日記的方式處理, 詳盡的描繪作者父親重病過程中的一點一滴; 另一部份, 駱以軍則將焦點放在「父親的正在死亡」對他生命的影響: 我以為那只是生命裡無數次的旅行的其中一次罷了。後來我才知道: 那只是關於我的一個大遷移故事的一則, 極濃縮的隱喻。那個隱喻的線索, 是我從父親多年後在江西九江一間飯店, 全身赤裸濕淋淋, 怒吼一聲倒下, 他的大敘事被按下停止鍵後, 才在我身上開始展開。 回到奧修的一席話, 惟有我們愛的人, 死亡才能帶給我們意義。父親的變故成就了他體驗死亡的親身經驗, 跳脫出《遣悲懷》斷裂的死亡時間企圖尋求解釋, 如旅程不斷往終點前進的時間觀在《遠方》得以體現。 並且呼應的家族史的探索,讓在《月球姓氏》中「一個血肉糢糊, 失焦的父親, 在故事結束時, 卻彷彿從未出現過」 的父親形象, 在《遠方》中有著更鮮明的象徵。 2. 在死亡中-父親兒子的故事 《遣悲懷》之中有二則與父子相關的篇章: 一是駱以軍舉好萊塢電影《黑洞頻率》為例, 講述一則有關跨越時空「拯救父親」於死亡時刻的故事; 而另外一相關篇章, 則是長久浸淫於「父親死亡」的阿普, 在主角迎接新生命時, 對著主角喊出: 父親我愛你的荒謬事件。而這兩件故事共同特色即是-父親正面臨死亡的威脅(或已遭受死亡的滅頂), 作為兒子想要阻止(或挽回)死亡的發生。而在阿普的故事中, 又包含了對生命與死亡兩者的辯證, 藉由阿普口中: 「: 那有什麼兩樣? 不過是重來一次那樣繁瑣無聊的生活細節。 」證明生的開始也只是不斷邁向死的結束。此二則故事可看作是《遠方》「父親與兒子的故事」原型, 藉由乘坐上「父親死亡之旅」的時光機器, 駱以軍說出了「救父親的兒子」(駱以軍本人)與「換取的孩子」(生命的傳續-駱以軍的兒子)父子間的死亡紀事。 (一) 救父親的兒子 《遠方》中救父親幾乎是整本書的基調, 身為救父親的兒子, 在現實中他要面對已病重的父親-那衰敗的身體處處揭示著死亡的入侵: 我記得在九江的病院裡, 他常因褥瘡醃著痛而用力扯開覆蓋的毛巾, 使得他那線條垮掉的老人身體赤裸裸展露出來。他的陽具和睪囊像發怒的火雞, 纍纍發紅醜陋無比; 他那被我們糊滿白色嬰兒霜的深醬色屁股, 時不時洩出黃色糞汁…… 父親活生生的巨大死亡圖像, 不再是傷痛的呈現, 而是具體殘忍的一點一滴被啃食掉生命的餘光, 毀壞的身體終究萎縮成乾扁的形象在駱以軍的夢中。於是, 為了延遲真正的終結時間, 他必須當仁不讓成為救父的目蓮, 將父親從死亡邊緣搶救回來。因此所有一切在他小說中翻演過的「救父之戰」, 此刻成了真實生活的戲碼。蘇偉貞說到: 但這是一段複雜混亂的小說家的搶救之旅, 彷彿被強光釘住, 整個暈眩: 「父親, 我為了救您回去, 行賄﹑偽造文書什麼壞事都幹盡了。」逼出這個時代最荒謬的父子關係。 這的確為現實生活中真正的死亡場景, 它不是凝固的﹑靜止的﹑個人的封閉關係, 而是一場與週遭相互牽連的複雜景況。周旋於大陸兄弟﹑九江醫院﹑台灣等待的妻兒間, 駱以軍真實知覺到「父親缺席」身為兒子他必須代父親受苦, 並感受到前所未有的強烈崩裂: 「從父親這回以這麼戲劇性方式出事之後, 我心底懸撐著某種正常性生命的細微支架被摧毀了。 」在死亡陰影下救父親的兒子生存受到惘惘的威脅, 不知不覺竟也踏上與父親相同的旅程: 父親離我而去, 而我像接下一只破爛的王冕般, 成為一個(我完全不會!)父親。……我不理解為何「正在」直面死亡的人明明是他, 為何他笑靨一如未經世事的姑娘? 而我一臉殺氣怒意騰騰? 「救父之旅」並未像好萊塢電影揭示的那樣有奇蹟的發生, 也不像阿普那樣永遠存在那刻停留的「死亡時間」中, 而似旅程一般不斷前進, 不由得發出驚嘆: 父親離開我了, 而我卻成為另外一個父親。我必須接續著踏上死亡之旅阿! (三)換取的孩子: 「孩子」的角色在《遠方》之前的作品都未曾出現過(除卻懷孕及剛生產下來的嬰兒, 而他們代表的意義是一種抽象「生」), 到了《遠方》中孩子長大了, 並且被賦予極為重要的隱喻—新生命的延續及拯救的可能。所以書中的孩子阿白, 必須每個星期到重病的祖父面前, 表演能逗祖父(及父親)開心的才藝; 而身為救父親的兒子, 當然也對父親而言也是個「孩子」, 拯救受難的父親是他唯一的任務; 在此孩子們都試著扮演拯救者的角色。同時, 「再生」也成為孩子在文本中的另一個象徵 , 如同書中引大江健三郎(ŌE Kenzaburō, 1935-)《換取的孩子》中所言的:「她要代替母親再生個那麼美好的孩子, 但願被換走的真正吾良, 能夠重新投胎, 誕生到這個世界來……」 , 孩子於此被作為一種延續及救贖的雙重可能。〈九江王〉中一段因面對父親醜陋的死亡場景難過不已悲哀地自慰一幕, 主要即是秉著這種想法: 將受難的父親再從我身上生回來吧!企圖去彌補那無法修補的失去。 然而, 早在《遣悲懷》時駱以軍便明瞭了生死輪迴的無奈, 一場阿普荒謬的在他迎接新生兒之際的認父行動, 也就註定了新生命喚不回已死去的生, 他畢竟是「要開始的死」, 〈九江王〉的幻想最終也僅能療傷罷了; 到了〈長頸鹿〉篇章中, 充斥死亡圖像詭異遊樂園裡, 孩子竟樂於玩耍「將死亡挑選出來」的遊戲, 令人不寒而慄的開始懷疑他會不會是被妖精掉包的「換取的孩子」 。駱以軍特地舉出作家朋友黃君小說中描寫對著父親說: 「爸爸, 我不能再陪你玩了。因為你已經腐爛了。」的「下半身已經泛黑」的兩歲兒子, 恐怕是才是最能呼應《遠方》中孩子的形象,《遠方》中引用大江健三郎的話來討論孩子在文學作品的形象: 「幼兒表現了開始與終結, 他們是轉世的新生命, 也是終極的, 這是一種活著的時候就可以預見死後生命的無意識性。孩子作為無意識的整體當中誕生的生命, 體現了『開始與終結。』」 孩子不是單單是生命的傳承, 更是死亡的見證者, 在他們身上體現的是「生死」兩面。於是, 《遠方》中的孩子—阿白, 他的出現除了代表一種生命延續, 更重要的是推進「死亡旅程」的運行: 「我不喜歡爺爺」……「因為他好髒。」孩子睜著黑不溜瞅的大眼, 認真地說: 「而且他已經死了」漫長的生命流河。我盯著孩子的臉, 他和父親如此相似, 像在他們爺孫翻模印出的漂亮臉孔之中間, 夾層歧出了一個捏壞歪斜的我。但遺傳裡總有些基因在憎恨著基因自己哪。我虛弱地說: 「不許不喜歡爺爺」我說: 「因為他是我爸爸」 孩子的存在使得駱以軍被迫成為「父親」, 並且迅速老去來接替已死亡的父親。死亡時間成了線性, 存在於個體與家族血脈間的聯繫, 《遠方》中的死亡時間經由「父親的正在死亡」而與救父親的兒子及延續生命的孩子成就以下的時間推進結構: 正在死去的父親 → 救父親的兒子←生命延續-孩子 ↓ 正在死去的父親 ← 救父親的兒子←生命延續-孩子 與《遣悲懷》各種死亡時間的表現相比, 《遠方》的線性的死亡時間觀雖然單純很多也只指涉一個面相, 然而卻更加顯現出生活死亡經驗的真實存在。 3.到達人心的可能 總結前上兩節的分析, 可以歸納出《遠方》對「死亡時間」的處理與《遣悲懷》的「空間化」死亡時間的方式大異其趣。《遠方》藉著親人的突然變故迫使駱以軍必須身處於事件之中—即是父親的死亡之旅中。在形式上, 融入以往少見的寫實手法, 活生生的「死亡紀實」呼應著小說中對死亡的反省及對父親愛的呼喚, 更是死亡之旅不斷前進的現實基礎。裡頭的時間觀, 以父親﹑救父親的兒子及孩子三者形成的線性模式, 宛如一種永劫回歸的死亡經驗。在《遠方》中, 駱以軍再也不是被死者遺棄於外的守屍人, 而是在死亡之中也走向死亡。 黃錦樹在剖析《遣悲懷》死亡書寫時, 曾憂心的指出駱以軍師承於日本文學私小說太宰治憂傷暴怒一派, 由於未將小說的題材作更廣泛的投射, 以致於引起寫作上的危機, 《遣悲懷》甚至暗藏著喪失主體的可能: 所以遺書其實總是遺體, 對它, 唯默哀而已。要麼, 付出同等的代價, 以肉身為祭。但那又何苦呢? 於是似乎可以說, 《遣悲懷》在小說成功的背後暴露嚴重的主體危機, 或許那是它成功的代價。 這無疑是《遣悲懷》以《蒙馬特遺書》文字中邱妙津為祭的緣故, 駱以軍極盡自我技藝為了就是去貼近死亡, 但卻還是面臨無法「探測人心靈」的可能, 進而引發更深的書寫焦慮原因即在此。然而, 《遠方》的出現無疑是在這個面向上起了變化, 駱以軍不再以「自我技藝」去窺探別人的心靈, 而是進而內向轉化—往自己心靈的幽微去開發, 暴露出自己於真實人生困境中的不堪與焦慮, 經由幾乎和現實重疊的私小說方式,,運用父與子的故事展現出的是更能讓人共鳴的死亡經驗—由自己到他人心靈(而非由自己去貼近小說中人物的心靈, 爾後再延伸去體悟他人心靈。),完成「探測人心靈的可能」。駱以軍《遠方》對生與死的辯證, 其實相當接近日本女作家柳美里近期以自身經驗書寫《命》四部曲 , 本小說中也以得絕症的男友與即將出世的小孩二者為主題,不斷與生命中的開始與結束對話。或許柳美里對私小說的見解可作為駱以軍小說中的印證: 在寫私小說時, 能將自己與他人的關係昇華, 才算是一件作品的誕生, 因此就此觀點來說, 如果作品本身不能讓讀者感受到作者的痛苦, 便是一種犯罪, 作品中是否存在寫的人的痛苦, 以及對被寫對象的痛苦的想像力的主軸, 應該是八卦的手記與文學作品的區隔; 否定私小說以及寫實小說的存在, 也等於否定個人的感性及人生。 活生生將人性最真實的一面表露, 而循其深化的可能。而這不就呼應了班雅明對說故事的人之期望: 「因為他有能力以整個生命作參考(而且這個生命不只包含他自己的經驗, 其中也有許多其他人的經驗。說故事的人把聽來的事情和他自己的私密經驗同化為一)。他的才華在於有能力敘述其生命, 他尊貴的使命在於有能力把他從頭到尾的述說。」 。以自我經驗融入的《遠方》促使駱以軍的「死亡書寫」有了質上的變化, 將其作品提高到與生命對話的可能, 修正了他後現代傾向的某部分困境。 五﹑我煩, 故, 我在 辨析了《遣悲懷》與《遠方》中駱以軍對死亡時間處理的轉變, 可以發現經由此議題見證出的是直視生命本質的企圖心, 筆者認為正好可以和馬丁.海德格(Martin Heidegger, 1899-1976)於《存在與時間》中的主張作一個呼應。於此書中海德格認為, 存在與時間是同一個問題, 存在取決於時間同時卻又不是時間性的事物, 但是存在的本身卻必須透過時間才呈現出來, 對此領悟並了解的存在演譯為「此在」(Dasein): 這種分析的具體表明了此在的本真的自我存在於有限超越的過程當中, 而這種有限超越的最終意義是時間。 而在另一方面此在最本己的可能性則是死亡, 唯有死亡才能突顯人類當下存在的狀態: 「此在最本己的可能性是死亡, 只有獲得一個充分的『死亡概念』, 我們才能對『此在之存在所可能具有的本真性與整體性』即『存在的意義』有一種『源始』的認識。」 , 於是海德格認為, 人的存在便是向死亡開展的過程, 唯有對時間與死亡的辯正, 才能去了解人真正存在的意義。除外, 他認為人類對於自身存在的焦慮是為: 「煩」(Sorge), 畏懼著死亡的「煩」促成人類向著本己的存在而努力, 也是認識到自由的開始: 「煩心」倒成為一種超越的工具: 它造就一種希望與渴望的情緒, 使個人生活充滿意味。海德格因此導出另外一個反笛卡爾主義的公式: 我煩, 故我在。 由海德格以哲學的觀點詮釋死亡時間與生存的關聯, 我們放回駱以軍的《遣悲懷》﹑《遠方》來觀察, 可以發現其中對死亡時間的推演其實正好呼應了海德格的理論。而在這些作品中駱以軍展現出來的焦慮及不安, 就是一種「煩」(Sorge), 這種「煩」(Sorge)帶領他超越文學上的意義而有更深度的轉化, 駱的遺棄美學高度也非單單停留在文學上, 於此他呈現出: 「我煩, 故, 我在」的特出姿態, 讓他有別於其他書寫死亡的創作者。 王德威論及九○年代的台灣文學書寫時, 特別指出因世紀末來臨的氛圍所致, 「死亡敘述」頓時成為各家的關注的焦點, 形成特有與死亡作對話的現象。不論是三三出身的朱天文 ﹑朱天心﹑或同志作家吳繼文 ﹑林俊穎 ﹑邱妙津, 甚至特立獨行的舞鶴, 都相繼投入此一行列之中。他們時以死亡作為形式; 或者將死亡作為主題; 甚而以死亡作為奉獻而完成書寫, 也因此在台灣文壇上造就老靈魂﹑漫遊者﹑拾骨者, 連自己生命都拿來作為賭注的殉道者。駱以軍無疑也在這群作家的行列之中, 《遣悲懷》﹑《遠方》中死亡與時間的繁複對話, 使他經由死亡書寫來攻破寫作上的困境, 並以抒情私小說的策略成功的轉化,一方面重回到傳統說書人的敘述, 另一方面則與哲學相呼應。他的不安成就了「煩」, 也形成面向死亡的特異姿態, 獨有的死亡紀事說出的是生的故事, 帶來王德威所說的中文小說重要轉折, 「守屍人」駱以軍焉然誕生。從《紅字團》到《遠方》, 經由對「死亡時間」的著墨, 死亡由遺棄美學的課題變成人生的關照。勒維納斯《上帝﹑死亡和時間》中說到: 「死亡並不是達到它存在的終點, 而是在它存在的任何時刻接近終點。」駱以軍無疑也是在跟我們揭示人的生存與死亡是一體兩面的事, 唯有早知死, 才知生啊 ! <文章轉引請務必來信告知>
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