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湯禎兆 《麥兜菠蘿油王子》的本土性問題

專欄影評>雜踏香港>《麥兜菠蘿油王子》的本土性問題 日期:2004/8/2       《麥兜菠蘿油王子》的本土性問題   文/湯禎兆               大家都說《麥兜》是百分百的香港原創動畫,相信沒有人會有異議,但其中所隱含的「本土性」,又與《老夫子》又或是《小倩》之流有何差異呢?我想嘗試透過對「本土性」的指涉作思考,從而去爬梭《麥兜菠蘿油王子》的「本土性」究竟包含哪些不同面向,然後再分析如何透過互相對照,而成就出最後貫徹於香港身分探索的終極關懷上。 首先要關注的當屬語言上的應用策略,張建德在〈Local and Global Identity: Whither Hong Kong Cinema?〉 ,(『Between Home and World: A Reader in Hong Kong Cinema』, Oxford , Hong Kong ,2004)中,認為香港電影的本土性身分,很大程度建基於自覺性地使用粵語方言作為主體語言。回顧歷史的發展,香港的電影業雖曾一度被國語片所主導,但粵語片始終並行不悖,而且更發揚光大,成為世上少數可以方言作電影語言,成為輸出海外市場而又廣受歡迎的商業成功例子。當然《麥兜菠蘿油王子》的語言自覺絕非僅及於粵語的運用上,否則大部分的港產片都早已取得相若的成就。它擁有的無寧是對語言運用上一重「眾聲喧嘩」(heteroglossia)的策略,而在借用巴赫汀(Mikhail Bakhtin)的批評工具時,所指的也絕非僅及於不同語言的並存狀態而已。在《麥兜菠蘿油王子》的文本中,國語〈春田花花幼稚園校歌〉普通話版)、粵語、潮語(〈教我如何去小便〉)、英語(由上集的〈All thing bright and beautiful〉到今次的〈It is my honor to introduce to you, Mr. Mcdull〉)乃至潛藏的法語脈絡(《Mcdull , Prince de la Bun》),固然已是一豐富的語言森林。但更重要的,它們並非從屬及服務於一穩定的聲音下,反之背後的意義解讀往往取決於讀者的身上。所以我們可以見到各種語言系統背後的不穩定性,〈春田花花幼稚園校歌〉普通話版真的是普通語版來嗎?文言架構與方言的跳接又如何接合?(〈買麵包〉)語體文又怎樣與口語成水乳交融的狀況?(〈悠悠的風〉中的「遙遙晚舟,寂寂晚鐘」與「預備你喜歡的撚手菜」的對讀)何況還貫徹了黃秋生的的「潮音」環迴穿梭,委實構成一別饒趣味的語言森林。以上的語言策略,除了搏得觀眾的一笑外,更重要是扣緊對整個香港身分的探索追尋,甚麼是正統的語言?方言與國語真的對立二分嗎?古今的對照又是否涇渭分明?由此而引申,則香港身分即使僅從語言一筆落墨,同樣可見其中的混雜脈絡,而其中好像又處處暗藏未能明說的困窘。如果語言也是權力系統的一環,那麼謝立文對語言的敏感正好也成為反映出對香港身分思考的一章。如何言說?為何難說?容我回頭再談。 其次或許也要反思一下《麥兜菠蘿油王子》的動畫風格。我過往慣以「不動的動畫」來形容《麥兜》的影象風格,甚至為它戴上「不動如山」式略帶禪意的冠冕來突顯出其中的東方色彩來。不過如果要深化一層去思考,其中牽引出的本土性思考,其實正好建基在它與其他香港主流電影的差異上:那就是反好萊塢化的思維策略。正如羅貴祥所言「香港電影從來沒有反抗好萊塢,反之常希望成為好萊塢,就如複製人想成為人類相若」,但背後另一諷刺性的現象是「所謂香港影人在好萊塢的成功,並不時常等同於香港電影的成功」(〈Double Negations: Hong Kong Cultural Identity in Hollywood’s Transnational Representations〉, 『Between Home and World: A Reader in Hong Kong Cinema』, Oxford , Hong Kong ,2004),由此可見香港的主流電影一向以追求類同強國風尚為己任。如果把眼光鎖定在動畫上,其實無論中港台大抵也同樣擺脫不離以上的思維習慣。中國的《寶蓮燈》(2000)及台灣的《梁山伯與祝英台》(2004)固然全心全意向好萊塢靠攏,但即使是我們的《小倩》(1997)及台灣先前的《魔法阿媽》(2000),也不過服膺於另一「動畫界的好萊塢」的日本罷了,所以複製人的思維基本上確實的而無誤道出了既有的缺憾來。在動畫風格的議題上,《麥兜菠蘿油王子》繼承自我的傳統,不以「專業」的規格來局限本土的思維,如重視說故事的鋪排,卻放棄了配音上要對嘴的要求。而整體視覺設計上亦以場面為中心(上一次的油麻地,今次的貨櫃碼頭),而不以局部的姿態落墨。姑勿論其中是否有因為製作條件的限制去促成眼見的風格,但背後旗幟解明的反好萊塢化思維,正好標誌著創作人對本土性的思考定位,同時也說明了世界並非只有一個好萊塢──《麥兜》系列在法國殺出一條血路,證明條條大路可通往世界各地的觀眾。 最後也是最重要的,是《麥兜菠蘿油王子》中對本土意識的重塑。不少人提到電影中有濃厚的懷舊氣息,由歐家全皮膚軟膚、阿sam的海報到at 17翻唱鄧麗君的名曲〈我的心裏沒有他〉等等都足以佐證。我想問的是日常生活經驗的重現,是否就等同於本土意識的肯定?本土意識是否僅局限在本土經驗的認同及結合,它可不可以是一反思、質疑乃至為否定的想法?我認為謝立文最深刻的地方,是一方面透過場景及具時空指涉的符號,去勾引我們入局去穿梭漫游於時空中,但與此同時其中出現的符號又與歷史中所具體指涉的,處於若即若離的關係。他明顯不在呈現歷史,反而是針對時下流行的重構歷史來為不同利益賺取籌碼的風尚,來一次麥兜式的遊行抗議(的而且確在片中行行重行行)。如果上次的油麻地的拆卸,早已說明香港處於永恆變遷狀態的「本土性」,則今次貨櫃碼頭的主場景,更開宗明義來作一歷史的詭異接軌:麥炳之流落香江,也由貨櫃碼頭始;而香港的經濟起飛,也不謀而合由此啟步。透過貨櫃碼頭的選址,《麥兜菠蘿油王子》鎖定了香港作為移民城市的基調,此也是香港本土性及世界性的接合點之一。 然而好戲仍在後頭...... 正如剛才提及反好萊塢化的本土性特色,香港電影的本土性其實還有一大特徵,就是在建構本土身分的過程中,往往包含了一重否定「中國性」的策略在其中。這一重否定的源起,或許並非在於香港人的不愛國,又或是否定血液中的民族性,在溯源的過程中,往往會看到其實先有南來中國人的不愛港才有後者的情況出現。麥炳在文本中,清楚作為一南來族群的隱喻而出現在作品裏。這個所謂流落的王子,正好執持於已失落的王族冠冕,與當年因政治原因而被迫南下的國人處境相若,居於香港一直以過客的身分自視,從而沒有認真打算落地生根。在《麥兜菠蘿油王子》的文本中,最清楚顯示出這一重幻象有兩個場景,一是麥炳在書桌上準備寫作,而書架上的藏書正是五四以來的重要作家如魯迅等人;另一「一舊舊埠」的設計化成為主題公園式的樂園景觀。前者代表了南來文人的身分,後者則暗指南方商家視香港為「冒險樂園」之所在──兩者均帶有君臨城下,自視居高的心態來港。所以麥炳與玉蓮的愛情從一開始已注定有花無果,前者背負自視為王族(中原正統)的角度來君臨香江,得到的肯定是時不我予的終極落差。而也因為與血緣上的宿命對抗,所以恰如張建德所言:香港電影往往也在問「我是誰」?由此而呼應第一點的分析,語言本身自有其中的權力架構,但謝立文正好透過戲謔、並置、混糅等不同策略,來把眼前的身分追尋拓展至一縱深的維度。《麥兜菠蘿油王子》對「命名」(Naming)的策略性思考有深刻的體會,其中透過對教改口號的諷刺,如「人際關係交剪腳」和「烤炸帝學兩文三語」等,把官方斷章取義手法突出粗暴的一面(由梁錦松利用〈獅子山下〉開始已罄竹難書)。由歷史鑽入深層的文化,每個人都可以有自己的說法,而且更加要提出自己的說法,否則一概便會被官方的「雜音」所掩蓋。 正因為本土性難說且沒有定說(雖然不少利益集團急於確認有利於自己的「官方」版本),我認為《麥兜菠蘿油王子》最核心的本土性特徵正是在對香港身分的開放性思考。所以在文本中,校長有校長的說法(「煲仔飯呀!」)、麥太有麥太的說法(「菠蘿油王子呢個故事……」),當然還有麥兜自己的說法(「就得我一個,留響宜家。」)而謝立文最貼心且高明的一著,是在玩了那麼多的語言遊戲後,忽然來一招「反命名」的吊詭性對抗,在〈咁咁咁〉及〈教我如何去小便〉中,他正好利用意義真空的語言符號如「咁咁咁」(註一)及「嗰啲嘢」(註二)等來反其道而行。這也是我心目中的終極「不動如山」策略,壯哉麥兜!而且謝立文更深刻的妙筆,在於對麥炳作為南方族群的另一諷刺,那是指麥兜最後在國外表現「印腳」(即抖腳,中國人傳統上認為是「人搖福薄」的象徵)的絕技上。原先麥炳離開皇城的「原罪」是失戀──但當麥兜在台上表演時,鏡頭驀然發覺當時的初戀情人已老去卻在閣樓的觀眾席上,一臉陶醉地欣賞表演,原來麥炳一直擁有可以不失戀的絕技卻不自知(麥兜對「印腳」的鍾情乃從血緣上來自麥炳,文本中有描述麥炳與玉蓮拍拖時愛「印腳」的一幕,因此也解釋了開始時為何玉蓮一直要醫好麥兜的「印腳」毛病──因為喚起了她對麥炳不辭而別的不快回憶),結果胡裡胡塗才開展了一漫長的流浪歷程。那真是「咁咁咁」式的諷刺──究竟還可以用甚麼去道白說出其中的無奈呢? ■註一:如此這般 ■註二:那一些東西 網友回應 --------------------------------------------------------------------------------

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